Nouvelle
Création : 10-11 Mars 2007 - PARIS
Théâtre
de la Ville
Voix
: Yann Fanch Kemener
Violoncelle : Aldo Ripoche
Piano : Florence Pavie
et
Nouvel Album : Dialogues
Nouvel
Album : Dialogues - Kemener - Ripoche -
Pavie
La
matière populaire de Bretagne et
les chants en particulier suscitèrent
un grand intérêt pour les lettrés
du 19° siècle. C’est à
cette époque que l’on voit
naître les premières publications.
Une des œuvres majeures, le «
Barzaz-Breiz », va
avoir une importance considérable
pour la recherche dans ce domaine. Traduit
en plusieurs langues, dès sa première
édition en 1839, il va engendrer
d’autres collectes. Celles-ci vont
se poursuivre jusqu’à nos jours,
apportant ainsi critiques, nouveaux éclairages
et plus grandes connaissances de ces chants
et de cette musique.
C’est également au cours de
ce siècle, que la Bretagne
va voir naître un attrait pour sa
nature, ses coutumes, sa langue… Ainsi
: peintres, voyageurs, illustrateurs, antiquaires,
compositeurs vont lui porter un regard tout
particulier. Cette passion est toujours
d’actualité, même si
les centres d’intérêts
se sont déplacés et vulgarisés.
C’est dans cet esprit que Charles
Koechlin manifeste son intérêt
pour les musiques populaires, dont la musique
bretonne. Entre 1931 et 1932 il harmonise
20 pièces pour piano et violoncelle,
puisées dans le Barzaz-Breiz.
Son écriture laisse transparaître
un goût pour l’harmonisation,
mais surtout un profond respect pour la
ligne mélodique. Ce qui fera dire
à Manuel de Falla : « Quant
aux chansons populaires bretonnes, elles
ont été pour moi une pure
jouissance. Et avec quelle belle parure
vous les avez rehaussées ! ».
L’écriture, qu’elle soit
poétique ou musicale, ne nous montre
qu’un des aspect de cette culture.
Peu soucieux du regard qu’on lui porte,
le peuple continue de vivre sa réalité
de paysan, d’ouvrier… Rythmant
son quotidien, la chanson, la danse ou les
histoires, le transporte vers un imaginaire.
Le renouveau des festoù-noz dans
l’immédiate après guerre
et les collectes enregistrées de
la fin des années 50 vont nous apporter
un éclairage différent et
un autre regard sur ces « passeurs
de mémoire ». Timbre, interprétation,
style… sont au cœur de la recherche.
Fort de ces réflexions et de notre
démarche, j’ai imaginé
un dialogue s’instaurant entre ces
3 réalités : le lettré,
le compositeur et le chanteur populaire.
3 réalités, 3 instruments,
3 temps.
Faire dialoguer, l’oral et l’écrit,
la liberté du populaire avec la rigueur
d’une composition ou d’une re-transcription,
afin d’en faire une œuvre actuelle
et respectueuse du regard de chacun.
Théodore
Hersart de la Villemarqué, 1815 –
1895, Quimperlé (Finistère)
Étudiant
au collège jésuite de Vannes
et élève à l'École
des Chartes de Paris, il y passe ses vacances
accumulant ses transcriptions de chants
en breton et de leur musique sur des carnets
de collecte. Beaucoup des personnes qui
chantent pour lui sont des familiers de
sa famille propriétaire de fermes
: paysans, ouvriers agricoles, serviteurs
et servantes, charbonniers, etc.
En 1839, il publie le Barzaz Breiz,
chants populaires de la Bretagne
qui lui donne à 24 ans un extraordinaire
succès mondain et littéraire.
George Sand dit alors son admiration pour
« les diamants du Barzaz Breiz
» et invente à ce propos le
concept de littérature orale.
Cet ouvrage a beaucoup inspiré des
compositeurs et des peintres et incité
à s’intéresser de plus
près à la tradition orale.
Charles
Koechlin, 1867-1950.
"Le
trait essentiel qui domine ma vie, c'est
la passion de la liberté."
Les Chansons bretonnes
de Charles Koechlin ou
l’actualisation d’un répertoire
populaire ancien.
Lorsque Manuel de Falla
fait part à Charles Kœchlin
de son enthousiasme pour ses Chansons
bretonnes (1931-1932), opus 115
et opus 115bis, transparaît également
la reconnaissance d’avoir su mettre
en valeur le répertoire populaire
dont elles sont issues : « Quant aux
Chansons [bretonnes], elles ont été
pour moi une pure jouissance. Et avec quelle
belle parure vous les avez rehaussées
! ». Bien au-delà d’une
réalisation de circonstance, Koechlin
« souhaitait voir nos meilleurs musiciens
sauver ces trésors en voie de se
perdre, en facilitant leur diffusion par
le moyen d’harmonisations, d’orchestrations
et d’enregistrements […] ; il
prêcha d’ailleurs d’exemple
en transcrivant pour violoncelle et orchestre
toute une série de Chansons
bretonnes ». Ces pièces,
ayant pour vocation d’être «
sans difficulté à nouveau
comprises du peuple d’aujourd’hui
», illustrent les idéaux socio-politiques
du compositeur, ce dernier les citant en
exemple dans deux articles parus dans L’art
musical populaire, « La vraie et la
fausse musique populaire » et «
La musique et le peuple».
Elaboration
des Chansons bretonnes
Sur son dernier brouillon avant le net Koechlin
précise, dans le titre, qu’il
s’agit de Vingt chansons bretonnes
extraites de Barzas Breiz. Le recueil de
Chants populaires de la Bretagne,
Barza(z)-Brei(z), est l’œuvre
de Théodore Hersart de La
Villemarqué (1815-1895),
qui publiera cet écrit à trois
reprises : en 1839, 1845 et 1867. L’ouvrage,
dans sa version la plus achevée,
présente soixante-treize mélodies
réparties comme suit : « la
manière dont j’ai classé
les chants de ce recueil m’a toujours
été indiquée par eux
[les chanteurs] . Comme eux je les ai divisés
en trois catégories principales,
à savoir : 1°, en chants historiques
(Gwerzéennou) ; 2°, en chants
d’amour (Sounennou) ; 3°, en chants
religieux (Kanaouennou) ».
Quant au compositeur, en actualisant certaines
mélodies d’un temps révolu,
il s’instaure d’emblée
comme un médiateur entre différentes
strates temporelles (celle, difficilement
appréciable, de la création
de la mélodie, celle de la fixation
par la collecte au XIXe siècle, la
dernière enfin étant sa présentation
au XXe siècle).
Les Vingt chansons bretonnes, opus 115,
pour piano et violoncelle furent composées
entre mars 1931 et 1932, six d’entre
elles furent créées en 1932
et trois autres en 1934, un manuscrit conservé
à la BnF se présentant sous
forme d’une harmonisation pour piano
de vingt et une mélodies.
Caractéristiques
stylistiques
Les Chansons bretonnes
se présentent sous forme d’un
duo, dans lequel le violoncelle énonce
la mélodie dans la majeure partie
des cas et le piano sa « parure »,
l’exposé de la mélodie
de Notre-Dame du Folgoat au
piano constituant une exception. Ce dispositif
laisse transparaître un goût
pour l’harmonisation mais surtout
le plus profond respect de la ligne mélodique.
Pour Charles Koechlin il
s’agit autant d’une déférence
envers un répertoire qu’un
procédé habituel de composition
: « sa façon même de
travailler lui suggérait une conception
plus mélodique, parfois même
tout à fait monodique […] nombre
de ses compositions ne comportent qu’une
seule partie […] Quant aux œuvres
dont, comme Berlioz, il
écrit d’abord le chant, il
semble bien que la vie de l’inspiration
gagne à cela ».
Sur un plan rythmique Koechlin
est à l’écoute des appuis,
accents et durées propres à
chaque mélodie, sensibilité
en prolongement de celle de Bourgault-Ducoudray
: « la plus grande originalité
de la musique bretonne n’est pas tant
dans la mesure elle-même que dans
le nombre de mesures dont se composent les
phrases musicales et dans la construction
des périodes mélodiques ».
En conséquence le compositeur adopte
majoritairement la mesure de transcription
proposée par La Villemarqué.
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Yann-Fañch
KEMENER – chant. 
ALDO
RIPOCHE – Violoncelle. 
Florence
PAVIE -Piano 
